پذیرایی از شاهزاده در هوای آزاد. گمان بر این است که شاهزاده شاه عباس دوم باشد. از محمد قاسم 1620-25، کتابخانهٔ بریتانیا.
چکیده: یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی نگارگری ایرانی که آن را از سبک نقاشی غربی متمایز می‌کند وجود تشابه انکارناپذیر میان پیکره‌های زن و مرد است. از آن جا که نگارگری ایرانی رابطه‌ی تنگاتنگی با شعر فارسی دارد، تمرکز اصلی این پژوهش روی نگاره‌پردازی‌هایی است که در کنار شعرهای داستان‌های مردمی ( فولکلوریک) ایرانی دیده می‌شوند و پیکر زنان و مردانی را به تصویر می‌کشد که از لحاظ فرهنگی به خوبی شناخته شده‌اند. در این مقاله کوشش شده است تا شباهت‌های میان مطالعات مربوط به ادبیات فارسی و استعاره‌های آن، و مطالعات مربوط به هنر ایرانی مقایسه و روشنگری شود.مطالعات گذشته درباره‌ی نگاره‌ها و نقاشی‌های ایرانی بیشتر سرشت خالی از جنسیّتِ پیکره‌های نگاره‌پردازی شده را به همجنس گرایی فراگیر در ایران سده‌های میانه پیوند می‌زند. امّا مطالعه‌ی کنونی این مشخصه‌ی نگاره‌های ایرانی را با نگرشی تازه کندوکاو می‌کند و رابطه‌ی میان سرشت بدون جنسیت زبان و شباهت میان پیکره‌های‌ زن و مرد در نگاره‌های کلاسیک ایرانی را موشکافی می‌کند. ابهام جنسیّتی(ambiguity of the gender) که تنها با به کارگیری زبانی بدون جنسیّت امکان‌پذیر است، در قالب شباهت ظاهری زن و مرد از زبان فارسی به نگاره‌های ایرانی انتقال یافته است.

واژه‌های کلیدی: نگارگری ایرانی، زبان خالی از جنسیّت، شعر کهن فارسی، ایران، بیان بصری.

بازبینی تاریخی: با سقوط سلسله‌ی عباسیان در اواخر سده نهم و آغاز سده دهم میلادی نفوذ خلافت اعراب بر ایران پایان یافت. در هزاره‌ی پس از آن، چندین سلسله‌ی ایرانی، یکی پس از دیگری به قدرت رسیدند تا سرانجام در سال 1979 پادشاهی در ایران پایان یافت. تنها پس از پایان حاکمیّت اعراب بود که جنبشی به سوی بازیابی زبان فارسی، ارزش‌های فرهنگی و هنر پیش از اسلام، از نو زنده کردن دین زرتشت در کالبدی ایرانی اسلامی، گسترش مذهب شیعه‌، و حس ملّی در میان ایرانیان آغاز گردید. این جنبش، به ویژه در دوران سلسله‌ی صفوی که از سده شانزدهم تا هجدهم میلادی بر ایران فرمان می‌راند، شتاب و نیروی بیشتری گرفت (کَنبی، 1999). در دوران صفوی، ایران باردیگر به اَبَرقدرتی منطقه‌ای تبدیل شد و صلح و پایداری در درون مرزهای کشور برقرار گردید. در نتیجه، ادبیات فارسی، هنر، فلسفه و علم پزشکی در این دوره شاهد یک شکوفایی بزرگ گشت (آژند، 2000) که خوشنویسی و نگارگری را هم در بر می‌گرفت. هنرمندان ایرانی برای نخستین‌بار در تاریخ ایران، هنر صحافی کتاب به سبک مدرن را بنیان نهادند. این فن آمیزه‌ای از شکل‌های گوناگون هنری، مانند شعر، خطّ، نقاشی، تذهیب و جلدسازی بود. کتاب‌ها به دستور فرمانروایان تهیّه می‌شدند و دربار از نگارندگان پشتیبانی می‌کرد. نمونه‌هایی از این آثار، شاهکارهایی مانند شاهنامه فردوسی، پنج گنج یا خمسه‌ی نظامی گنجوی، بوستان و گلستان سعدی است که به خطّ زیبای استادان خوشنویسی نوشته می‌شدند و نگارگران چیره‌دست آنها را نگاره‌پردازی و در آخر هنرمندانی زبردست آنها را صحافی می‌کردند. فرمانروایان صفوی که خود با هنر خوشنویسی، شعر و نگارگری آشنا بودند، محفلی از نقّاشان، شاعران، خوشنویسان، نگاره‌پردازان و معماران درباری را گرد خود جمع می‌کردند (آژند، 2000). از هنرمندان ایرانی نامدار این دوره می‌توان از استادان خوشنویسی مانند میرعماد، رضا عباسی، و نقّاشان کاردانی مانند کمال‌الدین بهزاد، محمّدزمان نگارگر، محمّد قاسم ملقّب به سراجای نقّاش و صمد یوسف مصوّر نام برد(کَنبی، 1999).

چرا نگارگری ایرانی و نه مینیاتور ایرانی ؟

همان سبک نگارگری که در دوران پیش از اسلام در دیوار نگاره‌ها از آن استفاده می‌شد، و در کاوش‌های انجام شده در کشورهای آسیای مرکزی، هند و افغانستان و مناطقی از چین که زمانی بخش‌هایی از امپراتوری ایران بودند نیز یافته شده، به دست نگارگران ایرانی سده‌های میانه بازآفرینی شد و احتمالاً در همان دوران به روی کاغذ برده شد (گرابار، 2000). به همین دلیل است که پژوهشگران ایرانی از به کارگیری واژه مینیاتور ـ که به شکل سنّتی برای اشاره به آثار هنری بسیار ظریف به کار می‌رود ـ اکراه دارند. پژوهشگران ایرانی ترجیح می‌دهند از واژه "نگاره" که به جای اشاره به ابعاد، به سبک این آثار اشاره دارد سودجویند. «مینیاتور»، از واژه لاتین «مینیوم» (minium) به معنای سرب قرمز، برگرفته شده است و ابتدا برای اشاره به نگاره‌پردازی‌های سده‌های میانه به‌کار می‌رفت، چرا که رنگ‌مایه‌ی اصلی این نسخه‌ها سرب قرمز بود. در دوره‌های پسین، از این واژه برای اشاره به «پرتره‌های بسیار کوچک روی چرم (پوست)، برگه‌های مخصوص، مس، عاج، جعبه، جواهر، قفل، برگ نخل و کاغذ» استفاده می شده است (پانده و لاوانیا، 2004). در این مقاله هم از واژه‌ی نگارگری ایرانی و نه «مینیاتور ایرانی» سود جسته می‌شود.

پرسش و فرضیه‌ی پژوهش

یکی از ویژگی‌های نگارگری ایرانی، گذشته از داشتن ویژگی‌هایی مانند مضامین رنگارنگ، ظاهر ساده و توده‌های پرتراکمی از جزئیات که با دقّت و ظرافتِ فراوان نگاره‌پردازی شده‌اند، شباهتِ انکار‌ناپذیری است که میان پیکره‌ زن و مرد دیده می‌شود. بدون تفاوت‌های نمایان پوشش موی سر: عمّامه یا تاج برای مردان و روسری یا دیهم برای زنان، تمیز دادنِ رخساره مرد و زن از یکدیگر بسیار دشوار است. پیکره‌های مرد، با اندامی قلمی و ظاهر ظریف و چهره‌های کشیده و بی‌مو، ابروهای کمانی و لب‌های نازک، به زنان شباهت دارند و پیکره‌ زن نیز با اندامِ ترکه‌ای پسرانه، بدون قوس‌های زنانه و بدون سینه‌های برجسته ـ حتّی در نگاره‌هایی که زنان در آنها برهنه نشان داده شده‌اند ـ بی‌شباهت به مرد نیست. چه چیز نگارگران ایرانی را تا به این اندازه به کشیدنِ اندام‌هایی «بدون جنسیّت» واداشته است؟ آیا این ویژگی نگارگری سنّتی ایرانی ـ پیش از تأثیرگیری آن از هنر غربی ـ نمی‌تواند نمودی از تأثیر زبانِ فارسی، زبانی بدون جنسیّت و هم‌چنین شعرهایی باشد که این نگاره‌ها را همراهی می‌کردند؟
در این مطالعه، سعی بر آن داشتم تا فرضیه خود را کندوکاو کنم تا ببینم آیا به راستی رابطه‌ای میان سرشت بدون جنسیّتِ زبان فارسی و شباهتِ پیکره‌های‌ زن و مرد در نگارگری کلاسیک ایرانی وجود دارد؟ برای آشنایی با کارهای موجود در این زمینه و جست‌وجوی پاسخی متقاعدکننده در ارتباط با پرسش خود، مطالعات کتابخانه‌ای انجام دادم و برای رسیدن به درک استوارتری از دلایل مربوط به پرسش پژوهشی خود علاوه بر نگاه به کارهای دانش‌پژوهانه‌ی انجام شده در داخل و خارج از ایران ـ که باید اعتراف کنم متأسفانه بسیار محدود است ـ مطالعات انجام‌شده در زمینه‌ی ادبیات فارسی و استعاره، به خصوص بخش‌های مربوط به توصیف پیکره‌های مردمی را هم بررسی کردم. تمرکز مطالعه‌ی من بیشتر بر عناصر دیدنی (بصری) است که در کنار شعرهایی دیده می‌شوند که روایت داستان‌های مردمی ایرانی است و شخصیّت‌های شناخته‌شده‌ی زن و مرد در فرهنگ ایرانی را به تصویر می‌کشانند. برای سهولت درکِ مخاطب، سعی کردم شباهت‌های میان مطالعات انجام‌شده در زمینه‌ی ادبیات فارسی و استعاره و مطالعات صورت‌گرفته در هنر ایرانی را مقایسه و روشنگری کنم و سرانجام بر پایه‌ی مشاهدات خود، دست به نتیجه‌گیری نهایی زنم.

نگاره‌های کلاسیک ایرانی

برخلاف آثار ماندگار نقّاشی غربی که در قاب‌های خود و بر دیوار موزه‌ها به آسانی قابل دیدن هستند، نگاره‌های ایرانی بیشتر به دلیل ظرافت، در اتاق آثار خطّی و بخش کتاب‌های کم‌یاب کتابخانه‌ها که ویژه‌ی دانش‌پژوهان کارشناس و هنرشناسان است نگهداری می‌شوند. این نگاره‌ها به دو صورت آلبوم و کتاب خطّی یافت می‌شوند که هر دو به سلیقه‌ی درباری برای خرسندی پادشاه زمانه و یا به عنوان هدیه‌ی درباری برای پادشاهان و شاهزادگان کشورهای همسایه تهیّه می‌شدند (گرابار، 2000). آلبوم‌ها مجموعه‌ای از نگاره‌هایی با موضوع‌های مختلف‌اند، در حالی‌که کتاب‌های خطّی شعرهای شاعران سرشناس ایرانی را دربردارند و نگاره‌ها فرازگاه‌های این شعرها را نگاره‌پردازی می‌کنند (گرابار، 2000).
همان‌طور که پیش از این گفته شد، با خروج اعراب، هنرمندان ایرانی همان سبک نگارگری را که در دوران پیش از اسلام ایران به گونه‌های مختلف در هنرهایی مانند قالی‌بافی، سفال‌گری و نقّاشی رایج بود را با تغییراتی از نو زنده کردند (کَنبی، 2000). نقّاشی و طرّاحی ایرانی دست‌خوش تغییرات گوناگونی در دوره‌های مختلفِ دوران کلاسیک بود و هر چند گاه سبک تازه‌ای پدید می‌آمد. از سبک‌های برجسته‌ی دوران سده‌های میانه می‌توان از مکتب‌ هرات، جلایری، بغداد، و تبریز نام برد (راکس‌بورگ، 2003). به عنوان نمونه منظره تماشا کردن شیرین در حال آبتنی در رودخانه توسط خسرو، در دوران‌های مختلف به سبک‌های گوناگون نگاره‌پردازی شده است (کَنبی، 2000). همان‌گونه که راکس‌بِرگ اشاره کرده است، «در نگاره‌های مکتب هرات سطح نگاره‌پردازی شده بزرگ‌تر است و شامل گستره‌هایی از رنگ‌آب و سطوح رنگی یکدست است که حس پرسپکتیو با روی هم قرار دادنِ سطوح و استفاده از رنگ آبی آسمانی ایجاد می‌شود. در دوره‌های بعد ترکیب عناصر بصری در نگاره‌های ایرانی منسجم‌تر و قانونمندتر از پیش شد.» با گذر زمان، نگاره‌ها ظریف‌تر و پیراسته‌تر شدند و در نتیجه تعداد آنها در هر کتاب هم کمتر شد، زیرا که تهیّه هر کدام از آنها نیازمند کار و سرمایه بیشتری بود (راکس‌بورگ، 2003). طبیعت، مردمان و جانوران موضوع‌ اصلی این نگاره‌ها بودند و نقاشان اولیه‌ی ایرانی از هنرشان برای به تصویر کشاندن گیاهان، جانوران، مناظر طبیعی و آثار معماری سود می‌جستند(کَنبی، 2000).

برخلاف نقّاشی‌های غربی، نگارگران ایرانی، نگاره‌های خود را از روی سوژه‌های زنده نمی‌کشیدند، بلکه با الهام از ادبیات فارسی، صحنه‌های شگفت‌انگیزی با نیروی خیال‌پردازی خود می‌آفریدند که دارای سبکی خاص و رؤیاگونه بود و از قوانین تحمیلی نقّاشی غربی ـ مانند نورپردازی و پرسپکتیو ـ پیروی نمی‌کرد. از این گذشته، به دلیلِ تشابه چشمگیر پیکره‌های زن و مرد در این نگاره‌ها، تشخیص جنسیّت آنان کمابیش ناممکن است. تا میانه‌ی سده‌ی هفدهم، پیش از دوران استعمار، با ورود گروه‌های زیادی از کاوش‌گران و مبلّغین مذهبی اروپایی به کشورهای آسیایی، نگارگری ایرانی از نقاشی اروپایی تأثیر گرفت و متأسفانه دیگر هرگز نتوانست به شکل‌های آغازین خود بازگردد.
نگارگری کلاسیک ایرانی، همان‌طور که اشاره شد، رابطه‌ی بسیار نزدیکی با شعر فارسی دارد، بنابرین بدون داشتن درکی استوار از مضمون و سبک این شعرها، فهم این تصاویر آسان نیست. بخش بعدی این مقاله به رابطه شعر کلاسیک فارسی با نگارگری ایرانی می‌پردازد.

شعر کلاسیک فارسی و رابطه‌ی آن با نگارگری کلاسیک ایرانی

رشته‌ای ناگسستنی میان هنر ایرانی و شعر فارسی وجود دارد. به گفته‌ی یارشاطر «در زمینه‌ی بررسی دقیق شعر فارسی، این هنر سترگ ایرانی، و کاوش در وجه مشترک آن با دیگر هنرهای بصری این کشور تلاش کافی نشده است .» (یارشاطر، 1962) تاکنون کار زیادی هم‌سنگ کاری که کرس و لیوون، درباره‌ی زبان‌های غربی در کتاب‌شان
خوانش نگاره‌ها: دستورزبان طراحی بصری پیش برده‌اند، صورت‌ نگرفته تا پیوند نامرئی میان عناصر هنرهای ایرانی، به ویژه نقاشی، و زبان فارسی را آشکار سازد. این بخش از مقاله نخست اطلاعاتی درباره‌ی شعر کلاسیک ایرانی در اختیار می‌گذارد و سپس به صورت چکیده، رابطه‌ی متقابل شعر فارسی با نگارگری و طرّاحی (design) ایرانی دنبال می‌شود.

در اواخر سده نهم، پس از «دو سده سکوت»، شعر فارسی از نو پا به هستی گذاشت و شاعران ایرانی بارِ دیگر به سرودن اشعاری به فارسی مدرن پرداختند ـ زبانی که پس از حمله اعراب (سده‌ی هفتم)، به جای زبان عربی رشد کرد. شعر این دوران تا سده هفدهم شعر کلاسیک فارسی شناخته می‌شود. شعر فارسی را می‌توان براساس بلندای شعر به سه دسته تقسیم کرد : شعر بلند، (روایی narrative)، شعر نیمه‌بلند (چکامه و مدیحه lyric and panegyric) و شعرکوتاه (هزل و هجو epigrammatic) که گویای حال و هوایی روحی، بینش شهودی، گلایه، ستایش، یا طنزوشوخی است (دیویس، 1996). این شعرها نه تنها به دلیلِ سبک یگانه و برازنده‌‌ی خود و پاسداری از اسطوره‌ها و فرهنگ‌مردمی ایران باستان اهمیت‌ دارند، بلکه چون «گاه نظر اجمالی مفتون‌کننده‌ای از شیوه‌ی زندگی در دربارهای سده‌های میانه‌ی ایران به دست می‌دهند(دیویس، 1996).

با وجودی ‌که در ابتدا، شعر فارسی سده‌های میانی دنیوی بود و بیشتر به سبک مدیحه‌سرایی درباری برای ستایشِ پادشاه یا شاهزاده و همراهانش، و یا برای وصف عشق اروتیک سروده می‌شد، به سرعت در جهت عرفان رشد کرد و همان زبان پر زرق‌و‌برقی که برای ستایشِ پادشاه یا توصیف عشق اروتیک به کار می‌رفت، به طور چشمگیری برای شعرهای بندگی و جانسپاری دینی به کار گرفته شد. بنابراین همان‌طور که دِیویس اشاره می‌کند، «با اقتباس آن به عنوان زبان شعر عرفانی، نه تنها سخنوری مدیحه‌سرایانه همراه با لحن دو پهلو و مبهم اروتیک آن ـ آیا مخاطب پادشاه است یا معشوق یا پروردگار؟ ـ کم‌رنگ نشد، بلکه پررنگ‌تر هم شد.» (دیویس، 1996).
یکی از ویژگی‌های بسیار مهم شعر کلاسیک ایرانی، دیدگاه خیال‌پردازانه‌ی آن نسبت به دنیاست، که همه چیز در آن بی‌نقص است و هیچ چیز عوامانه و مبتذلی در آن بروز پیدا نمی‌کند؛ دنیایی که حتی چمن در آن به زمرّد بدل می‌شود و شبنم صبحگاهی به مروارید. البته جای تعجب ندارد که در شعر فارسی این گونه استعاره‌ها دیده می‌شوند، چرا که به گفته آرتور پوپ، در تاریخِ فرهنگ ایرانی شاهد نقش گسترده طبیعت در باورهای آریایی هستیم که به نسل‌های بعدی یعنی ایرانیان انتقال یافت؛ به طور نمونه در باورهای آریایی درخت سرو مظهر جاودانگی و آب مایه حیات و برنایی بوده است (پوپ، 1972). به این ترتیب، در شعر کلاسیک فارسی، گونه‌های مختلف درختان و گلهای زیبا ـ درخت سرو، بید مجنون، شمشاد، گل یاس، نرگس، انار و غیره ـ و هم‌چنین مواد گرانبها ـ طلا، نقره، سنگ‌های قیمتی، مشک، شراب کهنه، ماه و خورشید و غیره ـ در توصیف اندام و رخسار معشوق به کار می‌رود (دیویس، 1996). بیشتر این مقایسه‌های استعاره‌ای، نشانه گذاری‌هایی است که از لحاظ فرهنگی شناخته شده است، اما هیچ معنایی برای بیگانگان ندارد، چرا که شاعر به منظور زیباتر کردن شعر و گاه آشکار نکردن حقیقت و آفرینش ابهام بیشتر برای مخاطب، معنا و فحوای استعاره را بیشتر اوقات از قلم می‌اندازد. بنا به دِیویس: «در بسیاری از مواقع، آنچه در ]شعر فارسی کلاسیک[ ارائه می‌شود، واقعیّت بی‌درنگ یا هیجانی که این واقعیّت می‌تواند برانگیزد، نیست، بلکه تأثیرات ظریف زیبایی‌شناسانه‌ای است که واقعیّت و هیجان‌ها و دلهره‌های همراهش می‌تواند برساند» (دیویس، 1996).

یکی دیگر از ویژگی‌های برجسته‌ی شعر ایرانی ـ که تنها برای خوانندگان این شعرها در زبان اصلی قابل درک است ـ خالی بودن زبان فارسی از جنسیّت است، و شاعر در حالی که از معشوق خود سخن می‌گوید، خواننده به سختی می‌تواند زن یا مرد بودنِ معشوق را تشخیص دهد. با اینکه دیِویس به نشانه‌های دیگری برای تشخیص جنسیّت معشوق اشاره می‌کند ـ مانند گل انار برای سینه‌های زن یا چمن نورسیده‌ی بهار برای نخستین رویش ریش‌ پسران نوجوان (دیویس، 1996). در بیشتر مواقع، تشخیص دادن یا ندادنِ جنسیّت معشوق به خواننده واگذار می‌شود. در واقع، ابهام بخشی از شعرهای کلاسیک فارسی است که شاعر به عمد با به کارگیری سرشت بدون جنسیّتِ زبانِ فارسی ایجاد می‌کند، و رها شدن از این ابهام بسیار دشوار است مگر در مواردی که شاعر قصد دارد نیت خود را آشکار کند ـ مانند نمونه‌ی عطّار و شعرهایش درباره‌ی شاهدبازی در مسیحیّت به قصدِ تقسیم‌بندی‌های دینی و تغییرکیش (لوئیس، 2009). این گونه از ابهام به شاعر این امکان را می‌دهد تا در فرهنگی که روابط هم‌جنس‌گرایانه را نمی‌توان به عنوان تابویی اجتماعی کندوکاو کرد، با استفاده از ابهام و بدون پرداختن زیاد به موضوع، لحظات دم عاشقانه را ـ چه میان دو هم‌جنس و چه میان دو جنس متفاوت ـ در شعر خود توصیف کند. گذشته از مبهم بودنِ جنسیّتِ معشوق و ابهام میان عشق رومانتیک و عرفانی در شعر کلاسیک ایرانی که پیش‌تر به آن اشاره شد، در اینجا اشاره به مشاهدات دیویس درباره‌ی تک جنسی (unisex) بودنِ صفات زیبایی مردم (انسان) در شعر کلاسیک فارسی، اهمیت می‌یابد که عبارتند از: پوست روشن، گونه‌های گل‌به‌ای، اندام کشیده، شانه‌های آویخته، ابروی پیوسته کمانی، لب و دهان غنچه‌ای، موهای مشکی و مجعد و داشتن نشانه‌های زیبایی مانند خال (دیویس، 1996).

یارشاطر با موشکافی دقیق همانندیِ هنر و شعر ایرانی، به کیفیت انتزاعی هر دو و این نکته اشاره می‌کند که شعر و طراحی ایرانی هر دو از طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم) گریزان بوده‌اند. می‌گوید، «شاعر ایرانی بیشتر درگیر تعبیر ذهنی واقعیّت است تا جلوه‌ی بیرونی آن ... در نگارگری ]ایرانی[ هم ما معمولاً با تصویری از دنیا بر سطحی انتزاعی آشنایی می‌یابیم، و واقعیت‌های بیرونی علاقه‌ی هنرمند را برنمی‌انگیزند» (یارشاطر، 1962). بدین ترتیب همان گونه که شاعر ایرانی تلاش کرده است تا با نادیده‌گرفتن جوانب گذرا و فانی زندگی، جهانی جاودانه بسازد، نگارگر ایرانی بیشترین کوشش خود را به‌کار برده تا تنها ویژگی‌های ماندگار موضوعات زنده را به تصویر در آورد. با این توضیح یارشاطر می‌گوید، «کافی است نگاهی به توصیفِ شکوهمند و درخشان بهار، پاییز و زمستان در شعرهای آغازین کلاسیک ایرانی و یا درخشش همه‌جاحاضر شراب با تمامی سایه‌ها، رنگ و بو و طمعش، و صحنه‌های زیبای باغ بپردازیم تا به این درک برسیم که شور و شکوه دنیا که نقاشی ایرانی یا فرش ایرانی به ما انتقال می‌دهد، حضور کامل‌تری در شعر ایرانی دارد»(یارشاطر، 1962)
یارشاطر به ویژگی مشترک دیگری میان شعر و طراحی ایرانی نیز اشاره می‌کند: حضور هماهنگی (هارمونی) در هر دویِ آنها. او ادعا می‌کند که همان هماهنگی که در شعر ایرانی دیده می‌شود و رویدادهای متفاوت، صحنه‌های اروتیک، احساسات و افکار شاعر را مانند زنجیر به هم می‌بافد ـ در فرش و نگارگری ایرانی از به هم بافتن و به تصویر کشاندن مردمان، جانوران، گیاهان، و بناها در کنار هم و در داخل قابی زیبا مشاهده می‌شود (یارشاطر، 1962).

تجزیه و تحلیل

نگارگری‌های ظریف و رنگارنگ ایرانی بهترین نمونه‌های این نظریه‌ی میچل است که عناصر بصری «ناگزیر قراردادی‌ و آلوده به تأثیراتِ زبان‌اند،" و «... دیالکتیک کلام و تصویر عاملی متداوم در تار و پود نشانه‌هایی است که یک فرهنگ بر گِرد خود می‌بافد. آنچه متغیّر است سرشت دقیق این بافت است و رابطه‌ی تار و پود آن» (میچل، 1987). پوپ در مطالعه‌ی خود درباره‌ی فرهنگ و هنر ایران، به برخی از قردادهای استعاره‌ای در فرهنگ ایرانی اشاره و چگونگی پدیدارشدن همان نمادها را در هنر ایرانی کندوکاو می‌کند (پوپ، 1972) جالب است که دیویس در مطالعاتش در باره‌ی شعر ایرانی، به روشنی نشان می‌دهد که شاعران ایرانی نیز همین استعاره‌ها را به کار می‌بردند. نمادهایی مانند سرو برای جاودانگی، درختان با میوه‌های زرّین به نشان وفاداری و شکوه، و آب به نشانه‌ی زندگی و جوانی، از نمونه‌هایی است که پوپ به آنها اشاره می‌کند و به طور قابل توجّهی به فراوانی در شعر ایرانی (دیویس 1996) و نگارگری ایرانی در دوران سده‌های میانی (پوپ، 1972)) دیده می‌شوند.
همان گونه که کرس و لیوون تأکید می‌کنند، «معانی بیشتر به فرهنگ تعلق دارند تا شیوه‌های خاص نشانه شناسی» (کرس و لیوون، 2006)، ریشه‌های سبک منحصربه‌فرد نگارگری کلاسیک ایرانی ـ بی‌تردید در زبان و فرهنگ ایرانی جای دارند و نگارگری‌های ایرانی جنبه‌ها و مشخصات گوناگونِ زبان و فرهنگ را دربرمی‌گیرند. بنابراین، همان گونه که راکس‌برگ اشاره می‌کند، با استفاده از الگوها و نمونه‌های غربی، نمی‌توان به درک و تحلیل این نگاره‌ها رسید و برای درک پیام هنرمند لازم است با فرهنگ ایرانی و زبان و ادبیات پرمایه‌ی آن آشنایی داشت. از این گذشته، راکس‌برگ به دانش‌پژوهان گوشزد می‌کند که عوامل بصری را از متون جدا نکنند و در عین حال به نقش حیاتی نگاره‌ها در روایات کم‌بهایی ندهند.» (راکس‌برگ16). برای درکِ جنسیّت نداشتنِ معشوق در شعرهای فارسی، خواننده/بیننده باید با زبان فارسی آشنایی داشته باشد، تا شباهتِ میان پیکره‌های زن و مرد در نگارگری ایرانی را رمزگشایی کند و بپذیرد. میچل ادعا می‌کند که تصاویر چیزهای زنده نیستند و ذهنیّتی از خود ندارند، بلکه این ذهنیّت بیننده است که معانی را از تصاویر بیرون می‌کشد. (میچل، 1996)

شباهتِ میان شخصیّت‌های زن و مرد در نقّاشی‌ ایرانی نمی‌توانست یک گزینش اختیاری و دلبخواه بدون هیچ انگیزه‌ای بوده باشد و میان زبان به عنوان کلیتی فرهنگی و عوامل بصری، حتماً باید رابطه‌ای ظریف وجود می‌داشته است. «از نظر ما نشانه‌ها هرگز دلبخواه و اختیاری نیستند، و «انگیزه» بایست با در نظر گرفتن نشانه‌ساز و بافتار نشانه مشخص شود نه جدا از فرایند تولیدِ استعاره‌ها و طبقه‌بندی های زبانی. نشانه‌سازها فُرمهایی را به کار می‌گیرند که از دید آنها برای بیان مفاهیمشان مناسب باشد، در هر مدیومی که در آن می‌توانند نشانه بسازند... و در این فرایندِ نشانه‌سازی زبان مستثناء نیست (کرس و لیوون، 2006). پس این بی‌جنسیّتی زبان فارسی است که در تصاویر مربوط به اشعار فارسی بازتاب می‌یابد. «ما بر این باوریم که می‌توان هم از زبان و هم از ارتباط بصری، به طور همسان، برای درک نظام‌های بنیادین معنایی در فرهنگ سود جست...» (کرس و لیوون، 2006).
ابهام در جنسیّتِ معشوق که تنها از طریق زبانی خالی از جنسیّت مانند فارسی امکان‌پذیر است، به شکل شباهتِ ظاهریِ زن و مرد به نگارگری ایرانی منتقل شد. این شباهت از دیدِ ببینده‌ی ایرانی که فارسی زبان بود و با ویژگی عدم جنسیّت در زبان آشنایی داشت، و بنابراین ناخودآگاه بدون هیچ تلاشی نگاره‌ها را رمزگشایی می‌کرد، نادیده ماند. امّا ببننده‌ی غربی دوران سده‌های میانه را که به زبانی جنسیّت‌دار سخن می‌گفت شوکه می‌کرد و رمزگشایی این این عناصر بصری و درک آنها را دشوار می‌یافت. بنابراین، بیننده‌ی غربی هنگام تماشا از پشتِ لنزی متفاوت، این نگاره‌ها را نشانه‌ی هم‌جنس‌گرایی و مرسوم بودن آن در جامعه‌ی سده‌های میانی ایران تعبیر می‌کرد (نجم‌آبادی، 2001). «بسیاری از اوقات، افراد دیدگاهی را می‌پذیرند و از آن دفاع می‌کنند، نه به این دلیل که به دقّت در آن تأمّل کرده‌اند و همه‌ی گزینه‌های در دسترس را ارزیابی کرده‌اند، بلکه چون خود را با افراد دیگری که آن عقیده را دارند شناسایی می‌کنند یا چون به چالش کشاندن یا نکار آن موضع، مفهومی که از خودشان دارند را به چالش می‌کشاند. (هیل، 2003). آگاهی مخاطب غربی در باره‌ی تفاوت‌های جنسیّتی در زبان و هنر، این بیداری را برای ایرانیان سده‌های میانه به وجود آورد و باعث اعمال تغییراتی در سبک نقاشی ایرانی شد تا ترسیم جزئیات فیزیولوژیکی اندام مردمی (انسان) را دربرگیرد.

مشاهدات و نتیجه‌گیری پایانی

از مطالعه‌ی نقاشی ایرانی صد سالی بیشتر نمی‌گذرد. توجه کارهای آغازین دانش‌پژوهانه به سمت متن ها بود و نه نگاره‌هایی که آنها را همراهی می‌کردند. در نخستین کاتالوگ‌های تهیه شده از دست‌نوشته‌های موزه‌ها وکتابخانه‌های لندن، پاریس و برلین، به ندرت اشاره‌ای به نگاره‌ها می‌شود (گرابار، 2000). نظام سیاسی ایران هرگز شرایط مناسبی برای دانش‌پژوهان فراهم نکرده است تا بتوانند این نگاره‌ها را به شکل نظام‌مندی مطالعه کنند. علاوه بر این، مطالعه‌ی این نگاره‌ها نیازمند داشتنِ پیش‌زمینه‌ای گسترده از دانش و شناختِ تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و فلسفیِ از ایران و همچنین درکی غنی از زبان و ادبیاتِ فارسی و هنر ایرانی است ـ بازدارنده‌ای که بسیاری از دانش‌پژوهان ایرانی و خارجی را از بر دوش گرفتن اختیاری این چالش ناامید کرده است. دشواری در دسترسی به نگاره‌های ایرانی هم از دلایل مهّم دیگری برای کمبود کارهای دانش‌پژوهانه در این زمینه است. بیشتر این نگاره‌ها در حال حاضر در خارج از ایران‌اند و در موزه‌های مختلف، کتابخانه‌های دانشگاه‌ها، و مجموعه‌های خصوصی سراسر دنیا پراکنده‌اند. مطالعات اندکی که دانش‌پژوهان غربی و ایرانی پیش برده‌اند، به درستی حق چنین رشته‌ی وسیعی را ادا نمی‌کند، چرا که مطالعات موجود کلیّه‌ی زوایای این نگاره‌ها را در بر نمی‌گیرند و رسیدن به درکی عمیق از این نگاره‌ها نیازمند کارِ گسترده و چند جانبه است.
در بیشتر کارهای دانش‌پژوهانه‌ی موجود درباره‌ی نگاره‌های دست‌نوشته‌های ایرانی، با آنها به صورت کلیّت‌هایی جدا از متن‌هایی که این نگاره‌ها سعی داشتند مجسم کنند برخورد شدا است، و رابطه‌ی میان متن و عناصر بصری را نادیده گرفته‌اند، و این اشتباه شاخصی است که احتمالاً نتیجه‌ی ناآشنایی دانش‌پژوهان با زبان و ادبیّات فارسی است. علاوه بر این، بیشتر این مطالعات آلوده‌ی تعمیم و کلّی‌گویی، و ارجاع به فرمول‌های ساده برای تحلیل این شاهکارهای پیچیده‌اند. به عنوان نمونه، تنها شمار اندکی از دانش‌پژوهان متوجّه شباهتِ حیرت‌انگیزِ پرتره‌ها‌ی شخصیّت‌های زن و مرد شدند و آن‌را خیلی ساده تنها به تکنیک نقاشی نسبت دادند و با بی اهمیّت شمردنِ موضوع بررسی آن را به مطالعات آتی موکول کردند.

برخی از دانش‌پژوهان این نگاره‌ها را تجسمِ جایگاه الهی تعبیر کرده‌اند که خداوند وعده ورود به آن را به مسلمانان خوب داده است (نصر، 1987). بنا به توضیح آنان، مردانی که در این تصاویر نگاره‌پردازی شده‌اند، قلماق‌های جوان هستند و زنان، حوریان زیبایی که به خواست خداوند در بهشت به مردان خدا خدمت می‌کنند. این تعبیر به دو دلیل راضی‌کننده نیست، نخست آنکه این سبک از نگارگری گرچه برای نخستین‌بار پس از ظهور اسلام در ایران بر روی کاغذ پدیدار شد، اما در کاووشگری‌های صورت‌گرفته در ایران، افغانستان و دیگر کشورهای آسیای مرکزی و هند که در دوران پیش از اسلام بخش‌هایی از امپراطوری ایران بوده‌اند، سبک نقاشی بسیار مشابهی کشف شده است گرابار، 2000). تصاویری که پیوسته در این نگاره‌ها به چشم
می‌خورند، مانند درخت پرگل، آب، درختانی با میوه‌های زرّین و سرو و غیره، هریک معنایی نمادین را بازنمایی می‌کنند که بنا به آرتور پوپ، ریشه در تاریخ و فرهنگ ایران پیش از اسلام دارند (پوپ، 1931).
دوم، اسلام سرسختانه مسلمان را از نقّاشی/ طرّاحی مردمان، جانوران یا هر موجود زنده دیگری منع می‌کند و بنا به پیامبر اسلام، حضرت محمّد (ص)، فرشتگان (مریح) وارد خانه‌ای نمی‌شوند که در آن سگ و یا تصویری از موجودی زنده‌ (انسان یا حیوان) باشد (صحیح بخاری، 448). استفاده از مشروبات الکلی (قرآن، 5:90) و هم‌نشینی با زنان نامحرم برای مردان و هم‌چنین هم‌نشینی با مردان نامحرم برای زنان (قرآن، 31 ـ 30 : 24) در اسلام اکیداً ممنوع است. این فرمان‌ها مطلق‌ و ابدی‌اند و تمامی مسلمانان باید از آن‌ها فرمانبرداری کنند. (قرآن: 5:3). علی‌رغم این فرمان‌ها، دو صحنه‌ای که پیوسته در نگاره‌های ایرانی دیده می‌شوند، یکی نوشیدنِ می است ـ حتّی اگر شخصیّت‌ها جام شراب در دست نداشته باشند، کوزه و جام‌های می در کنار آنها بر زمین دیده می‌شوند ـ و دیگری صحنه‌های عاشقانه‌ای است مانند در آغوش گرفتن یا نگاه های عاشقانه دو معشوق به یکدیگر.
بنا به توضیح این گروه از دانش‌پژوهان شرابی که در این تصاویر ترسیم شده، به شراب بهشتی اشاره دارد که خداوند در قرآن از آن می‌گوید و تجسّمِ صحنه‌های عاشقانه در این نگاره‌ها به خواست و آرزوی هنرمند برای عشق حقیقی که همان عشق الهی است تعبیر می‌شود. دگربار، مهّم است این نگاره‌ها را در کنار متن‌هایی که به همراه آنهاست مطالعه کنیم و از در نظر گرفتن آنها به صورت کلیت‌هایی منفرد درنگ کنیم، چرا که متن‌ها به صورت دست‌افزار سودمندی برای رسیدن به تعبیر درست از این تصاویر کار می‌کنند. نوشیدنِ می و امیال اروتیک هم در شعر و هم در ادبیات فارسی پیوسته حضور دارند. همان گونه که یارشاطر اشاره می‌کند، در برخی از متون ادبی، حتّی روایت‌های بلندی از رسمِ نوشیدنِ می در سده‌های میانه‌ی تاریخ ایران وجود دارد. او به شواهد گوناگونی اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که نوشیدن می از رسم‌‌های پایدار فرهنگ ایرانی در دوران باستان بوده است و تا بعد از استقرار اسلام در ایران ادامه داشته است (یارشاطر، 1960).
برخی از کارهای دانش‌پژوهانه‌، به شباهتِ میان پیکره‌های‌ زن و مرد در نگارگری ایرانی، به عنوان رایج بودن هم‌جنس‌گرایی در میان مردان ایرانی سده‌های میانه اشاره می‌کنند (نجم‌آبادی، 2001). این دانش‌پژوهان نظر خود را تا آنجا گسترش می‌دهند که حتّی پیکره‌های زن در این نگاره‌ها را مردانی تعبیر کرده‌‌اند که هنرمندان کشف آن‌را به عهده‌ی بیینده گذاشته‌اند (نجم‌آبادی، 2001). چنین تعبیری تنها می‌تواند نتیجه‌ی نگاهی سطحی به فرهنگ و هنر ایران باشد. با وجود اینکه هم‌جنس‌گرایی در طول تاریخ همواره در میان همه‌ی ملّت‌ها از جمله ایران وجود داشته است و در اشعار ایرانی با ابهام به این موضوع اشاره می‌شود ـ اشاره‌ای زیرکانه به تمایلِ شاعر به مردان ماه‌رخ که به آن شاهد بازی نیز می‌گویند ـ نگارنده به چند دلیل به شدّت با این تعبیر مخالف است. نخست، با نگاهی واقع‌بینانه می‌توان پذیرفت که هم جنس گرایی همان گونه که در دیگر نقاط جهان و در طول تاریخ بشر وجود داشته است، در سده‌های میانه ایران نیز دیده می‌شده است. امّا مدّعی شدن بر این که هم جنس‌گرایی میان مردان مسلمان ایرانی شایع بوده و از لحاظ اجتماعی هم پذیرفته شده بوده است ـ نگاهی واقع بینانه نیست. چنین فرضی تنها می‌تواند نتیجه فقدان درک پژوهشگر از فرهنگ ایران باشد.

دوم، نگاره‌های دستنوشته‌های فارسی، همان گونه که پیش از این گفته شد، نقشی روایی دارند که به خواننده‌ی شعرها در مجسّم کردنِ قهرمانان، عاشقان، پادشاهان، شاهزادگان و غیره یاری می‌رسانند. در بسیاری از شعرها، شخصیّت‌های بسیار شناخته‌شده‌ی زنانی مانند شیرین، نخستین دلداده و سپس همسر خسرو پرویزِ پادشاه و یا هُمای، دلداده‌ی همایون یا شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی ادبی یا تاریخی دیگری از زنان دیده می‌شوند. براین اساس، به سختی می‌توان باور کرد که هنرمند از ترسیمِ زنی مانند شیرین قصد داشته است مرد دیگری را مجسّم کند و به این ترتیب عشق اروتیک میان دو مرد را نشان دهد. سوّم، این گروه از دانش‌پژوهان توضیح می‌دهند که با ورود تعداد زیادِی از فرنگیان به ایران در سده‌های هفدهم و هجدهم، این سبک سنّتی نگارگری به علّت انتقادهای فرنگیان از مضامین هم‌جنس‌گرایانه، به مرور زمان تغییر یافت (نجم‌آبادی، 2001). این تعبیر با واقعیّت‌های تاریخی ناسازگار است، چرا که بیشتر جهانگردان غربی یا به همراه هم‌سرانشان سفر نمی‌کردند، یا مبلّغان مذهبی بودند و به رسم دینی خود مجرّد بودند که باعث می‌شد مردان ایرانی از اینکه مردان غربی از ازدواج و هم‌نشینی با زنان اجتناب می‌کردند تعجب کنند. بنابراین، دلیل منطقی جلب شدنِ توجّه غربی‌ها به شباهت ظاهریِ زن و مرد در نگاره‌های ایرانی، می‌تواند به تفاوت‌های زبانی میان زبان مادری آنان و زبان فارسی در خصوص جنسیّت مربوط باشد. آن سرخوردگی که ببینده‌ی غیربومی هنگام نگاه کردن به این نگاره‌ها، هنگام کوشش برای خواندن تصویر فراسوی زیبایی رنگارنگ سطحی و بیگانه‌ (اگزوتیک) آن احساس می‌کند، می‌تواند همانند سرخوردگی‌ کسی باشد که زبان مادری‌اش فارسی نیست و هنگام فراگیری زبان فارسی، به دلیل بی‌جنسیت بودن این زبان احساس می‌کند. این می‌تواند به همان چیزی مربوط باشد که بارت گفته، «... پیام زبانی به‌راستی در هر تصویری حضور دارد ....» (بارت، 2004) و می‌توان گفت که از این لحاظ متن و تصویر مانند دو آینه‌ی رو در رو بازتابی از یکدیگرند.
و در آخر این‌که، نگاره‌های ایرانی سبک سنّتی با هدف توسل فرهنگی آفریده می‌شدند که بنا به هیل عبارت از این است که «ارزش‌ها و فرضیات مشترک فرهنگی در رسانگری‌های متقاعد کننده به کار برده می‌شوند و گویای آن است که چگونه این ارزش‌ها و فرضیات مشترک روی واکنش بیننده به تصاویر تولید شده‌ به تعداد بالا تأثیر می‌گذارد» (هیل، 2003). هرچند بیننده‌ای که با زبان فارسی آشنا نیست باز هم می‌تواند از این تصاویر لذّت ببرد، امّا مسلماً برای دست‌یافتن به درکی عمیق باید شناخت ژرف‌تری از فرهنگ و زبان فارسی داشته باشد تا بتواند معنای عناصر بصری و نمادهای رایج در این فرهنگ را رمزگشایی کند. نگاه کردن به این تصاویر بدون در نظر گرفتنِ زبان، همانندِ نگاه کردن به «مجموعه‌ای از تصاویر ناپیوسته» (بارت، 2004) بدون هیچ پیامی است و از دید بیننده‌ای که دانش محدودی از زبان و خط فارسی دارد، متن می‌تواند او را به این اشتباه بیندازد که این نگاره‌ها کارِ هنرمندی عرب است ـ چرا که زبان‌های فارسی و عربی دارای الفبای مشابهی هستند.
خوانشِ این تصاویر بدون داشتن یک پیش‌زمینه‌ی غنی در زبان و فرهنگ فارسی ممکن نیست و پرداختنِ به آنها از لنز غربی و کوشش برای خواندن آنها با استفاده از اصول و مقرّرات آشنای فرهنگ‌های غربی، تنها اشتباهات و سوءتفاهم‌هایی را به بار می‌آورد که از پیام مورد نظر هنرمند به دور است. چنین نتایجی در کارهای دانش‌پژوهانه زیاد دیده می‌شود و چنین تعبیرهای شتاب‌زده‌ای تنها گمراه‌کننده است و ستون‌های نیرومندی در اختیار نمی‌گذارند تا کارهای دانش‌پژوهانه‌ی بعدی بر آنها بایستند. مطالعه‌ی نگارگری ایرانی ـ پیش از تأثیر غرب بر آن بسیار مهّم است، که فرصتی برای رسیدن به درک بهتری از فرهنگ و فلسفه کلاسیک ایرانی، به دست می‌دهد. علاوه بر این، دست یافتن به درک عمیق‌تری از فضای اجتماعیِ ایران در سده‌های میانه و نقش جنسیّت در جامعه به فهم این نگاره ها کمک می کند و کندوکاوهای گستره‌تری در این رشته را از دیدگاه رابطه ی زبان با عناصر بصری فرامی‌خواند.